Instruments de musique baroque sur une table par Baschenis

Le baroque couvre une grande période dans l’histoire de la musique et de l'opéra. Il s’étend du début du XVII^e siècle environ au milieu du XVIII^e siècle, de façon plus ou moins uniforme selon les pays. De façon nécessairement schématique, l’esthétique et l’inspiration baroques succèdent à celles de la Renaissance (apogée du contrepoint et de la polymélodie) et précèdent celles du classicisme (naissance d'éléments discursifs, comme la phrase musicale ponctuée) : comme dans l'architecture, les « figures » musicales baroques sont soutenues par une « basse continue » très stable (on est à la jonction entre contrepoint et harmonie).

Le mot baroque vient vraisemblablement du portugais barroco qui désigne des perles de forme irrégulière. Il fut choisi pour qualifier, au début de façon péjorative, l’architecture baroque venue d’Italie. Ce n’est que plus tard, en 1951, que le claveciniste français Robert Veyron-Lacroix l'a utilisé pour la première fois pour qualifier la musique qui lui était contemporaine, lorsqu'il créa « L'Ensemble Baroque de Paris ». Toute connotation péjorative a disparu depuis lors, et le terme tend davantage maintenant à désigner la période de composition que le caractère de l’œuvre.

Temps et lieux

L’ère de la musique baroque débute symboliquement en Italie avec l'opéra de Claudio Monteverdi (1567-1643), L'Orfeo (1607), et se termine avec les contemporains de Jean-Sébastien Bach et Georg Friedrich Haendel. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) et Georg Philipp Telemann (1681-1767), de par leur longévité, composent leurs dernières œuvres dans les années 1760 mais, bien avant cette décennie, les compositeurs plus jeunes se sont tournés vers un nouveau style.

Un groupe de musiciens vers 1635

Au cours de la période baroque, la musique instrumentale s’émancipe et naît véritablement : elle ne se contente plus d’accompagner ou de compléter une polyphonie essentiellement vocale ; si elle emprunte encore, au début du XVII^e siècle, ses formes à la musique vocale, elle ne tarde pas à élaborer ses propres structures, adaptées à leurs possibilités techniques et expressives.

Les deux pôles de la musique baroque sont l’Italie et la France, dont les styles sont fortement opposés malgré des influences réciproques. Cette opposition était telle que beaucoup de musiciens de l’une des écoles allaient jusqu’à refuser de jouer des œuvres provenant de l’autre. Le style italien se diffusa largement hors d’Italie. La France est sans doute le pays qui résista le plus à cette domination, sous l’influence de Jean-Baptiste Lully (Italien naturalisé français), ceci jusqu’à la Querelle des Bouffons, au milieu du XVIII^e. Par ailleurs, la France a suivi avec retard le mouvement européen d’évolution de la musique vers le style dit « classique » illustré notamment par Haydn et Mozart.

D’autres foyers existent et participent au mouvement en y apportant leurs spécificités : les Pays-Bas et l’Allemagne du Nord (le stylus fantasticus, le choral), l’Angleterre (l’art de la variation), un peu l’Espagne. Une synthèse apparaît dans la musique allemande, qui emprunte à ces différents courants et culmine dans l’œuvre de Jean-Sébastien Bach. Elle existe aussi, de façon beaucoup moins accomplie, chez quelques autres dont Johann Jakob Froberger (musicien européen par excellence), Georg Muffat, Savoyard devenu Autrichien après avoir étudié en France et en Italie, François Couperin (les Goûts Réunis). Quant à Haendel, son œuvre relève plus de l’assimilation personnelle de chaque style que d’une véritable synthèse : il sait composer comme un Allemand du Nord, comme un Italien, comme un Français, et crée même le nouveau genre de l’oratorio en anglais.

Les caractères de la musique baroque

Le style baroque se caractérise notamment par l’importance du contrepoint puis par une harmonie qui s’enrichit progressivement, par une expressivité accrue, par l’importance donnée aux ornements, par la division fréquente de l’orchestre avec basse continue, qui est nommé ripieno, par un groupe de solistes qui est le concertino et par la technique de la basse continue chiffrée comme accompagnement de sonates. C’est un style savant et sophistiqué.

Le luth jouit d’une grande vogue au XVII^e siècle. Toile du Caravage (1595)

Le style baroque exprime aussi beaucoup de contrastes : les oppositions notes tenues/notes courtes, graves/aiguës, sombres/claires (un accord majeur à la fin d’une pièce mineure)... ou encore l’apparition du concerto (de l’italien concertar « dialoguer ») qui met en opposition un soliste au reste de l’orchestre (le tutti), l’opposition entre pièces d’invention (prélude, toccata, fantaisie) et pièces construites (fugue) ne sont que des exemples.

Le classicisme, plus tard, aura pour ambition de « revenir à la nature ». La confrontation de ces deux idéaux trouve une de ses illustrations les plus célèbres dans la véhémente « Querelle des Bouffons » qui confronte, en France vers 1740 la tragédie lyrique à la française et l’opéra-bouffe italien (Rameau contre Rousseau).

De nombreuses formes musicales sont créées pendant cette période d’un siècle et demi : certaines y atteignent leur apogée (par exemple : la suite, le concerto grosso…) pour ensuite tomber dans l’oubli, d’autres connaîtront une fortune qui durera bien au-delà de la fin du baroque : l’opéra, la sonate (qui engendrera la symphonie), le concerto de soliste.

La période baroque est aussi un moment important pour ce qui concerne l’élaboration de la théorie musicale. On y passe progressivement des tonalités de la polyphonie (tons ecclésiastiques du plain-chant) à la gamme tempérée et aux deux modes majeur et mineur légués à la période classique. On aura entre-temps inventé et expérimenté de nombreux tempéraments et posé les bases de l’harmonie classique. Des instruments s’effacent, d’autres apparaissent ou prennent leur forme définitive, pendant que la facture fait de nombreux progrès et que les techniques d’exécution se stabilisent et se codifient. Il s’agit donc, à tous égards d’une période très féconde.

Redécouverte des œuvres baroques

Interprétation du XIX^e siècle

Beaucoup d’œuvres de cette époque, notamment les plus marquées par le contrepoint, ont connu une longue éclipse de la fin du XVIII^e siècle jusqu’au milieu du XX^e siècle. Bach a été quasiment oublié de sa mort (1750) jusqu’en 1829, qui voit le retour (initié par Félix Mendelssohn) de la Passion selon Saint Matthieu dans le répertoire, après un siècle de délaissement. À la suite de cet évènement, l’intérêt s’accroît pour les musiques du passé qui semblaient devoir ne jamais revenir au répertoire. Cependant, certains musicologues se lancent dans la compilation et l’édition critique des œuvres de grands compositeurs tels Bach, Haendel, Rameau, Couperin… Les instruments ont évolué, et certains ont disparu ; le clavecin ressuscité au début du XX^e siècle sous l’impulsion notoire de Wanda Landowska ne ressemble plus guère à celui des grands facteurs parisiens du XVIII^e siècle ; les violes ont cédé la place depuis longtemps. Au sein de la Schola Cantorum, Vincent d'Indy fit œuvre de restaurateur de la musique ancienne et baroque, de Palestrina, Bach, Monteverdi à Gluck, Corelli, Destouches. Les « Concerts historiques » de la Schola Cantorum (qui attiraient l'élite artistique de Paris, de Léon Bloy à Debussy) révélèrent quantité d'œuvres anciennes que l'on ne jouait plus. C'est dans ce contexte que Wanda Landowska tint une classe de clavecin rue Saint-Jacques.

Renouveau de l’interprétation au

Avant 1950

Le XX^e siècle baroque commence en 1904, lorsque Albert Schweitzer fait paraître un livre intitulé J.S. Bach, le musicien-poète. S'ouvre alors une ère nouvelle, où la musique baroque n'est plus seulement étudiée dans son architecture certes géniale, mais aussi dans la beauté de la ligne, la vérité du dessin, et dans tout ce qu'elle est capable d'émouvoir. C'est d'ailleurs en étudiant J.-S. Bach que le nom de Vivaldi apparaîtra, par transcription de concertos interposés. Malgré les travaux de recherche et de compréhension de tout le patrimoine musical de l'Europe baroque entrepris par nombre de musicologues, notamment les Français André Pirro et Marc Pincherle ou l'Italien Giuseppe Torrefranca, la diffusion de cette musique restera finalement assez confidentielle jusqu'en 1945.

Parallèlement, en ce début de XX^e siècle, quelques musiciens passionnés s’efforcent de retrouver les principes d'interprétations en cours à l'époque baroque. Sous l’impulsion également des facteurs d’instruments qui tentent de leur fabriquer des copies d’anciens, ces musiciens étudient les traités relatifs à l’exécution laissés par les théoriciens, de façon très dispersée en général.

Cette avant-garde est inaugurée d’abord en Grande-Bretagne par le violoniste et facteur d’instruments français Arnold Dolmetsch (1858-1940), en France par Henri Casadesus (viole d'amour) et Édouard Nanny (contrebasse), qui en 1901 sont les co-créateurs de la « Société de concerts des Instruments anciens », sous la présidence du compositeur Camille Saint-Saëns, qui a pour objectif de faire revivre la musique des XVII^e et XVIII^e siècles en utilisant parfois des instruments d’époque. En Allemagne, le violoncelliste Christian Döbereiner (1874-1961), s’occupait de remettre à l’honneur les violes. Il fonda en 1905 la Vereinigung für Alte Musik. Le mouvement des « violistes » des années 1920 constitua une forme de protestation contre « l’establishment » artistique musical.

À partir de 1927, en Allemagne, le musicien August Wenzinger (qui après la Seconde Guerre mondiale dirigerait la célèbre Schola Cantorum Basiliensis), expérimentait le jeu avec un nouveau diapason (la = 415 Hz, soit un demi-ton plus bas que le 440 Hz), sous le patronat de l’industriel et violoniste amateur Hans Hoesch.

La première moitié du siècle voit aussi l'exhumation de certaines oeuvres, tels quelques opéras de Haendel, qui n'avaient pas été interprétées depuis plus de 150 ans. En complète ignorance des règles de l'opera seria, les rôles autrefois dévolus aux castrats - d'ailleurs disparus entre temps - sont retranscrits pour des voix plus masculines, donc considérées comme plus réalistes pour les héros de la mythologie ou de l'histoire, au prix d'une véritable "falsification" des partitions du passé.

Depuis 1950

En 1953, la naissance du label Erato en France donne véritablement le coup d'envoi à la découverte du répertoire baroque. Avec Jean-François Paillard et des musiciens aussi prestigieux que Maurice André, Jean Pierre Rampal, Marie Claire Alain ou Pierre Pierlot, les Français découvrent, le microsillon aidant, les trésors de tout le répertoire baroque : ces musiciens, à qui l'on doit souvent les premiers enregistrements de la majeure partie des œuvres de Telemann, Haendel ou Vivaldi, parcourent la planète entière et imposent une nouvelle façon de jouer. Leur style est basé sur l'ensemble des écrits disponibles renseignant sur la façon d'interpréter le répertoire baroque ; mais ces musiciens ne souhaitent pas revenir aux instruments anciens. La firme sera la première à se spécialiser dans ce répertoire. En dix ans, son succès gagnera tous les continents.

Les autres pays européens participent aussi à la résurgence du répertoire baroque : on doit citer l'Allemand Karl Richter, dont les interprétations de la musique religieuse de Bach ont une audience internationale immense, où des ensembles tels I Musici en Italie ou l'English Chamber Orchestra en Angleterre.

Au début des années 1970, la diffusion des œuvres baroques atteint son apogée : en France, la vente des disques consacrés à la période baroque a dépassé les 30 % des ventes totales des disques classiques entre la fin des années 1960 et le début des années 1980^[1].

Au cours des années 1970, Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, et des chefs et interprètes tels que Jean-Claude Malgoire, John Eliot Gardiner ou Sigiswald Kuijken, Trevor Pinnock, James Bowman ou Reinhard Goebel remettent en cause le « mouvement », en introduisant des instruments anciens, modifiant le diapason, remplaçant les femmes par des enfants dans les chœurs pour partir à la recherche du son perdu. À l’époque, ce mouvement est le plus souvent raillé par les musiciens « établis ». L’enregistrement intégral des cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach entrepris conjointement par Nikolaus Harnoncourt et Gustav Leonhardt en 1971 devient le cheval de bataille de ceux que la critique ne tarde pas à surnommer, avec un certain mépris « les baroqueux » ou les « baroquisants »^[2]. Instruments anciens, chœurs et solistes garçons, airs d’alto confiés à un homme. Beaucoup s’insurgent et crient au scandale, voire sont choqués, comme Antoine Goléa « piquant une de ses pyramidales colères après audition d’un enregistrement d’Alfred Deller : «  Cet homme qui chante avec une voix de femme, c’est... c’est... c’est... enfin, vous voyez ce que je veux dire ! »^[3] ».

Les années 1980 voient peu à peu s’imposer les interprètes évoqués et naître de nouveaux talents comme : William Lincoln Christie, Philippe Herreweghe, René Jacobs, Gérard Lesne, Jordi Savall, Ton Koopman, Christophe Coin… Dans les années 1990, le mouvement de la musique ancienne est bien ancré dans la pratique musicale grâce à une nouvelle génération, au moins en Europe. Il est représenté notamment par Marc Minkowski, Hervé Niquet, Christophe Rousset, Hugo Reyne, Philippe Jaroussky, Martin Gester et beaucoup d’autres.

On parle alors d'« interprétation baroque », lorsque le chef d’orchestre décide de jouer une œuvre avec les instruments de l’époque, les rythmes dits de l’époque (plus rapides) et les diapasons supposés de l’époque.

Le diapason utilisé était en effet variable en fonction des lieux, souvent déterminé par la longueur des tuyaux de l'orgue de l'église, eux-mêmes fonction de la richesse de la paroisse et du budget qu'elle pouvait consacrer à la fabrication de l'instrument. Le diapason, c'est-à-dire la valeur du « la » de référence pourra varier au-dessus ou en dessous du « la 440 Hz » de l'accord romantique.

Depuis l'an 2000, un certain consensus se retrouve aujourd'hui dans l'interprétation des pages baroques. Les musiciens « modernes » ont pris en compte la clarté du discours imposé par les « baroqueux », et lesdits « baroqueux » sont revenus sur certains points ayant divisé la critique : par exemple, les voix d'enfants ont à peu près disparu des enregistrements des œuvres vocales religieuses. Par ailleurs, dans la plupart des conservatoires et écoles de musique du monde, la pratique des instruments anciens est aujourd'hui proposée, mais elle reste encore relativement marginale.

Ensembles de musique baroque

Festivals de musique baroque

De nombreux festivals de musique, en Europe notamment, se consacrent à la découverte de ce répertoire. Les plus célèbres sont celui d'Utrecht (Festival OudeMuziek)^[4], d'Innsbruck (Festival d'opéra baroque)^[5], de York^[6] ou encore le Festival Bach de Leipzig^[7]. En 2011 se déroule pour la première fois à Venise le Festival Monteverdi Vivaldi, organisé par le Venetian Centre for Baroque Music^{[8] [9]}.

En France, les festivals d'Ambronay^[10], le Printemps des arts de Nantes^[11],d'Arques-la-Bataille^[12], de Beaune^[13], de la Chaise-Dieu^[14], de Conques^[15], de Lanvellec^[16], de Paris^[17], de Pontoise^[18], de Sablé-sur-Sarthe^[19], et le Festival Sinfonia en Périgord^[20], sont les plus connus.

En Amérique du Nord, on compte d'importants festivals de musique baroque aux États-Unis comme à Boston^[21], à Indianapolis^[22] ou à Carmel (Californie)^[23], ainsi qu'au Canada avec le Festival International de Musique Baroque de Lamèque au Nouveau-Brunswick^[24], le Festival Montréal Baroque^[25] au Québec, et le Festival de Musique Ancienne de Vancouver^[26].

Les genres

Musique instrumentale

La leçon de musique par Johannes Vermeer (vers 1664)

• le choral
• le concerto grosso
• le concerto
• la toccata
• la fugue
• la sinfonia
• la sonate
• la suite de danses
• le tombeau

Musique lyrique

• la cantate profane
• l’opéra
• la tragédie lyrique
• l’opéra-ballet

Musique religieuse

• l’antienne
• la cantate sacrée
• la messe pour orgue
• la messe pour chœur
• le motet
• l’oratorio
• la passion

Les instruments spécifiques

La famille des violes de gambe

Quelques instruments sont spécifiquement liés à cette époque où ils atteignent leur apogée (de la facture comme de la littérature) avant de connaître le déclin voire l’oubli complet du milieu du XVIII^e siècle jusqu’au début du XX^e siècle ou plus tard. La tradition de facture s’étant perdue entre temps a pu être restituée, au moins partiellement par l’analyse des instruments anciens qui subsistent, et l’étude des traités lorsqu’ils existent.

• la flûte à bec, le cornet à bouquin
• les clavecins
• le luth et le théorbe
• l’orgue — est resté au XIX^e siècle l’instrument privilégié de la liturgie, mais n’intéresse plus guère les grands compositeurs jusqu’à César Franck. La facture de l’orgue à transmission mécanique atteint son apogée, en France et dans les pays germaniques pendant les XVII^e et XVIII^e siècles.
• les violes de gambe — ont connu leurs heures de gloire pendant trois siècles, de 1480 à 1780.

Violon Stainer de 1658 montage baroque

• le violon baroque — à partir du XIX^e siècle, les violons ont subi des changements de caractère esthétique et sonore.

Quelques compositeurs importants

Voici une Liste de compositeurs de la période baroque.

Quelques œuvres marquantes

• Tomaso Albinoni : 12 Concertos, opus 9 pour violon ou hautbois ou 2 hautbois ;
• Johann Sebastian Bach : Le Clavier bien tempéré, Variations Goldberg, Passion selon saint Matthieu, Messe en si mineur, 6 Concertos brandebourgeois, 4 Suites pour orchestre, Offrande musicale, L’Art de la fugue ;
• Dietrich Buxtehude : Membra Jesu Nostri ;
• Marc-Antoine Charpentier : Te Deum, Médée, David et Jonathas ;
• Arcangelo Corelli : 12 Concertos Grossos Opus 6, dont le n° 8 « Fait pour la nuit de Noël » ;
• François Couperin : Concerts royaux, l’œuvre pour clavecin ;
• Girolamo Frescobaldi : Fiori Musicali
• Georg Friedrich Haendel : Messie, Royal fireworks music, Dixit Dominus, Alcina, Giulio Cesare in Egitto ;
• Jean-Baptiste Lully : Armide, Atys , Te Deum ;
• Marin Marais : l’œuvre pour viole, Alcyone, Sonnerie de Sainte Geneviève du Mont-de-Paris ;
• Sylvius Leopold Weiss : l’œuvre pour luth seul;
• Claudio Monteverdi : L'Orfeo, L'incoronazione di Poppea, 8 livres de madrigaux ;
• Giovanni Battista Pergolesi : Stabat Mater ;
• Henry Purcell : Dido and Aeneas, King Arthur ;
• Jean-Philippe Rameau : Hippolyte et Aricie, Les Indes galantes, Castor et Pollux, Platée, Les Boréades ;
• Domenico Scarlatti : l’œuvre pour clavecin ;
• Heinrich Schütz : Psalmen Davids
• Antonio Vivaldi : Les Quatre Saisons, Orlando furioso, Stabat Mater.

Références

Bibliographie

• Jean-François Paillard, La Musique française classique, PUF (collection Que sais-je ?), Paris, 1960
  Synthèse de la musique française de la période dite « baroque » rédigée à une époque où ce terme faisait débat.
• Manfred F. Bukofzer, La Musique baroque, Jean-Claude Lattès (collection Musiques et Musiciens), Paris, 1982
• Marcelle Benoît (dir.), Dictionnaire de la musique en France aux XVII^e et XVIII^e siècles, Paris, Fayard, 1992
• Claude V. Palisca, La Musique baroque, Actes Sud, 1994
• Philippe Beaussant, Vous avez dit baroque ?, Actes Sud (collection Babel), 1994 (ISBN 2-7427-0123-0)
• Julie Anne Sadie, Guide de la musique baroque, Fayard, 1995 pour la traduction française (ISBN 978-2-213-59489-7)
• Thierry Merle, Le Miracle ERATO, EME, 2004
• Michel Bosc, Musique baroque française, splendeurs et résurrection, 2009, (ISBN 978-1-4452-0102-3)

Voir aussi

Article connexe

• Musique baroque française

Liens externes

• Lauret Hervé, Parcours dans la musique baroque.

Partitions :

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